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  • tatiana.

Sobre o Olhar e a "jovem em chamas"

Atualizado: 26 de Out de 2020

"Retrato de uma Jovem em Chamas” (Portrait de la jeune fille em feu) é o quarto e último longa metragem da francesa Céline Sciamma. Como a própria cineasta afirmou em inúmeras entrevistas, o filme narra uma história de amor em que a relação é apresentada a partir de uma dinâmica de igualdade. Neste sentido, este texto pretende explorar a maneira como a ideia de igualdade é retratada visualmente, a fim de contar o breve relacionamento amoroso entre a pintora Marianne (Noémie Merlant) e a aristocrata Helóise (Adèle Haenel) em uma ilha da Bretanha no século XVIII.


Figura 1


A história do filme é pautada pela apresentação de várias pinturas ao longo da narrativa, as quais na vida real, foram realizadas pela artista Hélène Delmaire. Na primeira cena do filme, Marianne encontra-se no que aparenta ser seu ateliê, ensinando técnicas para pintura de um retrato a um grupo de mulheres, para o qual ela é a modelo. Enquanto orienta as alunas, Marianne foca seu olhar em uma determinada pintura (Figura 1). O quadro, cujo título é o mesmo do filme, remete à memória de algo que ocorreu há muito tempo atrás, como ela afirma. A representação nos remete a uma cena específica que veremos posteriormente, mas também pode ser lida como a expressão simbólica de sentimentos e desejos vivenciados.


O fogo é um elemento constante no filme e acompanha todo período no qual Marianne permanece na ilha. Ele é utilizado para iluminar (velas), para aquecer (lareira, fogueira), mas também remete simbolicamente ao sentimento que nasce quando Marianne e Helóise se conhecem. Segundo Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1982), o fogo pode estar relacionado às paixões e à cor vermelha e, nesse sentido, é relevante apontar para o corte realizado entre a primeira cena e o começo do flashback de Marianne.


Na cena inicial ela está com um vestido azul em um cenário azulado e na cena posterior, dela a caminho da ilha, a personagem está com um vestido num tom avermelhado escuro. O fogo pode nos remeter ao desejo, mas como simbólico do vermelho, uma cor quente, também pode representar aconchego. A cor fria é uma marca das cenas no presente, com exceção da cena de fechamento em um teatro, iluminada com uma predominância do amarelo, luz do fogo, quando Marianne vê Helóise pela última vez.


Sua ida à ilha deve-se a uma contratação feita por uma mulher que deseja ter o retrato de sua filha pintado. Helóise, a filha, está prometida em casamento a um homem de Milão, que irá aprovar ou não sua futura noiva através do que ver nesse retrato. A mãe (Valeria Golino) diz para Marianne, que para convencer a filha a aceitar sua presença, ela seria designada como uma dama de companhia, já que o primeiro pintor contratado não teve sucesso em sua tarefa, pela recusa de Helóise em posar.


Inicialmente a pintora atua como observadora e devido à mentira terá que pintar Helóise de memória. Marianne está ali para “roubar” um rosto, memorizar as principais linhas e traços, seguindo as convenções da pintura de um retrato. No entanto, a situação se modifica ao longo da narrativa e a pintora revela para Helóise o motivo pelo qual está na ilha. A partir desse momento a relação delas também se modifica, o que influencia mudanças no retrato. Helóise deixa de ser um objeto a ser capturado pelo olhar de Marianne e a relação delas aos poucos se desenvolve para uma dinâmica de igualdade, como afirmou Sciamma.


Na entrevista à imprensa em Cannes, Festival no qual o filme estreou e conquistou dois prêmios, Sciamma revelou que ao pesquisar para a sua história descobriu a existência de inúmeras pintoras mulheres, atuantes no período. Pintoras essas, sobre as quais nunca tinha lido sobre. No entanto, mesmo existindo vários nomes no século XVIII, dentre as mais famosas, Elisabeth Vigée Le Brun, retratista, integrante da corte de Maria Antonieta, a diretora, que também é a roteirista, optou por criar uma mulher ficcional.


Céline Sciamma lançou seu primeiro filme em 2007, e em sua breve carreira* demonstrou preocupar-se com temas como identidades e sexualidades, em uma sociedade marcada pela heteronormatividade, principalmente no contexto da adolescência e juventude. Considerando a predominância no cinema de narrativas protagonizadas por homens cis brancos, a cineasta posiciona sua câmera sob uma perspectiva dos estranhamentos às normas. A autora Anat Pick (2004), ao discutir sobre a representação de mulheres lésbicas no cinema, afirmou não bastar tornar visível aquilo que antes era invisibilizado, é necessário apresentar diferentes “regimes de visibilidade” (regimes of visiblity). E, nesse sentido, entendo que a discussão sobre o olhar desenvolvida por Sciamma é pertinente ao pensamento de Pick.


Sua personagem Marianne, assim como muitas das artistas do século XVIII, também pinta retratos. Esse gênero de pintura, no meu entendimento, foi utilizado por Sciamma para discutir não somente questões relacionadas à representação de mulheres na arte, mas também à própria dinâmica das relações e de como enxergamos o outro. Desta forma, entendo que o tema que permeia a narrativa deste o início é o olhar e o que isso pode nos dizer sobre a sociedade em que vivemos.

O autor John Berger, em suas discussões sobre pintura à óleo, afirmou que “toda imagem incorpora um modo de ver” (1999, p. 10), considerando a relevância em analisarmos os recortes feitos pelos artistas e os possíveis discursos que esses articulam. Essa discussão passou a ser uma preocupação das teóricas feministas de cinema a partir da década de 1970, e um dos elementos ainda atuais de textos do período, como os de Claire Johnston e Laura Mulvey**, é a necessidade de analisar como os discursos são elaborados no texto fílmico, para que assim seja possível compreender esse “modo de ver”. Umas das características majoritárias na representação de mulheres é quando elas são exibidas na tela (conotando uma ideia de to-be-looked-at-ness), normalmente como objeto erótico e sexual para agradar um personagem masculino (MULVEY, 1999).


Durante o filme também é mencionada a exclusão das mulheres, não somente no aprendizado das técnicas de pintura, como no momento de expor seus trabalhos. Marianne conta para Heloise em uma conversa, sobre como às mulheres não é permitido aprender a pintar tendo como modelo um homem, enquanto os homens utilizam indiscriminadamente homens e/ou mulheres como modelos. E, em uma cena no final do filme, a pintora admite para um homem em uma exposição que inscreveu sua pintura com o nome do pai para ser aceita.


Na apresentação do filme no Festival de Toronto, em setembro de 2019, a cineasta relatou sobre seu desejo de falar sobre mulheres artistas, favorecendo a construção de um outro olhar sobre as mulheres, deixando de lado o ideal da musa. Discutindo sobre a mulher objetificada, sem voz, enquanto representação, mas também sobre as várias maneiras como as mulheres artistas foram silenciadas ao longo da história na arte Ocidental. Como ela mesma afirmou, a história pode não ser contemporânea, mas o olhar através do qual analisa a vivências dessas mulheres o é. Em um texto da década de 1970, a historiadora da arte Linda Nochlin (2019) afirmou que as discussões provenientes dos movimentos feministas contribuíram para questionar noções que antes eram naturalizadas na história da arte. Essa afirmação corrobora esse movimento de Sciamma, o de voltar-se para um tempo em que esse tipo de narrativa era silenciada.


Na primeira conversa entre a mãe de Helóise e Marianne, a primeira explica que anteriormente um pintor já havia tentado retratar sua filha. No entanto, houve uma recusa de posar por não desejar o casamento, revelando uma atitude de resistência a um destino pré-estabelecido. O destino de Helóise deveria ser o de sua irmã. No entanto, o filme deixa clara a possibilidade da irmã ter se suicidado para evitar cumprir os desejos de sua mãe, passando seu futuro à Helóise que morava em um convento.


Na mesma entrevista em Toronto, a atriz Adèle Haenel afirmou que o filme apresenta uma jornada da personagem de objeto a sujeito. No início, conhecemos Helóise apenas como alguém presa a um destino e objeto de um retrato para que seu futuro marido a conheça. Porém, o filme apresenta um olhar paciencioso e atento, não somente para a construção da relação das duas, mas quem elas são individualmente. Em um momento do filme, Helóise escolhe posar para Marianne e participa da produção do retrato junto com a pintora.



Figura 2


O processo da passagem de objeto a sujeito pode ser pontuado pelos três retratos de Helóise apresentados ao longo do filme. O primeiro (Figura 2), sem rosto, para o qual ela se recusou a posar por ser um pintor, o segundo Marianne pintou de memória, e o terceiro para o qual Helóise posou. A mencionada conversa entre a mãe de Helóise e Marianne ocorre em frente a um retrato, num cômodo da residência. É uma pintura da mãe, que teve o mesmo destino da filha anos atrás, e sobre ele, ela afirmou: “Aquele retrato chegou aqui antes de mim. Quando entrei nesta sala pela primeira vez, encontrei-me frente a minha imagem pendurada na parede. Ela me esperava”. Essa afirmação da personagem relata a pungência de uma vivência, e não se limita a um retrato, mas a uma vida vivida de acordo com uma imagem. A ideia, presente nesse diálogo, também se apresenta numa conversa sobre o primeiro retrato que Marianne pintará de Helóise, depois de contar-lhe o segredo:

“- Sou eu?

- É.

- É assim que me vê?

- Não somente eu.

- Como assim, não somente eu?

- Existem regras, convenções, ideias...

- Está querendo dizer que não há vida? Presença?”

Ao tentar defender-se, Marianne remete a elementos formais da pintura, das técnicas para pintar um retrato. Um dos elementos dessas convenções é a perspectiva, e partindo dessa noção “não existe reciprocidade visual”, como afirmou Berger (1999, p. 18). O olhar de quem pinta é o de quem comanda a cena, selecionando como seu objeto será retratado, não há participação daquele que está no outro lado da câmera ou do pincel. Nesse sentido, Helóise como sujeito não está presente no retrato, por isso ela entende que o retrato é sem vida, expressão que se modifica ao aceitar posar para Marianne.



Figura 3


Comparando os dois retratos acima é possível notar algumas diferenças. O retrato à direita possui mais expressividade e o olhar de Helóise é recíproco a quem a olha, diferente do outro, que apresenta uma característica de impessoalidade. O delineamento do rosto modifica, na medida em que também o próprio relacionamento das duas se intensifica, as expressões do rosto da retratada nos remetem ao que pudemos conhecer da personagem ao longo do filme. As expressões de Helóise estão vivas, e isso se reflete na própria pose da personagem, conotando um movimento em direção à pintora. No segundo retrato, a representação de Helóise e a própria dinâmica do olhar entre as duas, não se percebe a retratada sendo representada como objeto.



Figura 4


A noção de reciprocidade visual encontrada no segundo retrato desenvolve-se ao longo do filme, pelo crescimento do envolvimento das duas, mas é demarcado por uma cena específica (Figura 4). Helóise afirma à Marianne que as duas ocupam o mesmo lugar, não há diferença entre o lugar da pose e o da pintora, pois ambas se reconhecem em seus gestos e personalidades particulares. Os enquadramentos e a montagem conferem essa ideia ao mostrar o que ambas enxergam de seus lugares e temos esse reconhecimento das duas através de diálogos.



Figura 5


“Retrato de uma Jovem em Chamas” é um filme sobre mulheres, os homens são periféricos à trama, aparecendo apenas em cenas pontuais. No universo vivencial das personagens na ilha, a voz de autoridade e hierarquia é a da mãe de Helóise, e no momento em que ela se ausenta por cinco dias, a dinâmica da casa e das relações se modificam. E isso não somente entre Helóise e Marianne, mas também entre as duas e Sophie (Luàna Bajrami), doméstica da casa. Através da cena descrita é possível compreender a composição do frame (Figura 5), como uma forma escolhida por Céline Sciamma para representar a horizontalidade da relação entre as três, que perdura até o retorno da mãe. Além disso, a relação das três é de cumplicidade, no apoio de Helóise e Marianne à Sophie para interromper uma gravidez indesejada, e na cumplicidade silenciosa de Sophie em relação às duas. No breve período de cinco dias, as três personagens passam a compartilhar os cômodos da casa, numa demonstração de quebra da rigorosa hierarquia social, preenchendo um silêncio que antes era opressivo.


Em uma palestra apresentada na Inglaterra, no início de 2020, Céline Sciamma afirmou que queria contar uma história focada na realização de um desejo e não nos obstáculos. Obstáculos esses, existentes na vida fora da ilha, esperando pelas duas assim que saíssem daquele contexto. O filme de Sciamma me fez pensar nas histórias ainda não contadas, nos apagamentos de desejos e olhares que diferem de uma lógica heteronormativa. As personagens podem viver apenas no universo ficcional de Sciamma, mas elas nos lembram vidas vividas, esquecidas, seja no século XVIII ou agora. Logo, considero o filme um convite a olharmos com mais paciência, não só a arte, mas também o outro.


Referências:

BERGER, John. Modos de Ver. Rocco: Rio de Janeiro, 1999.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema In BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall (ed.). Film Theory and Criticism: Introductory Readings: Fifth Edition. New York/Oxford: Oxford University Press, 1999.

NOCHLIN, Linda. Como o feminismo nas artes pode implementar a mudança cultural In História das Mulheres, Histórias Feministas: vol. 2 antologia. CARNEIRO, Amada; MESQUITA, André; PEDROSA, Adriano. São Paulo: MASP, 2019.

PICK, Anat. New Queer Cinema and Lesbian Films In New Queer Cinema: A Critical Reader. Michele Aaron (edited by). Rutgers University Press: New Brunswick and New Jersey, 2004.

Notas:

*Os três filmes anteriores de Sciamma são Naissance des Pieuvres (2007), Tomboy (2011) e Garotas (Bande de Filles, 2014).

**Os textos das autoras são Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973) e Visual Pleasure and Narrative Cinema (1973), respectivamente.

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